狡猾的取巧还是站在大师的肩膀上？

　　如果德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》可以看做是这种舞台影像手法的“高级进化形式”——极其精准的舞台调度和技术配合，呈现出了近乎于完美的镜头拍摄效果，同时表达出了完整的叙事意图；那么王翀的新浪潮舞台影像系列作品，则显得更为粗糙——像一把带着刀削斧砍痕迹的椅子，接缝处依然有不能完全咬合的错位。

　　关键词：王翀、舞台影像

　　◎查拉

　　自王翀发出了“戏剧新浪潮宣言”开始，他的作品就进入了舞台影像时期。舞台变成了片场，坐在观众席上看演员还是屏幕时常让人犹豫不决。和早期精简而空旷的舞台相比，引入现场拍摄手法之后的舞台，无疑在空间上显得复杂了许多。观众看到的不再是单一维度的呈现结果，而是信息量翻倍的“拍摄过程”，从而也提供给了观众更多的视角选择——屏幕上的音响、演员的动作、摄像机的移动、道具的安放等呈现过程都被强调和凸显在舞台上，整部戏如同处在一个多维度时空概念之中。

　　如果2014年林兆华戏剧邀请展上，德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》可以看做是这种舞台影像手法的“高级进化形式”——极其精准的舞台调度和技术配合，呈现出了近乎完美的镜头拍摄效果，同时表达出了完整的叙事意图；那么王翀的新浪潮舞台影像系列作品，则显得更为粗糙——像一把带着刀削斧砍痕迹的椅子，接缝处依然有不能完全咬合的错位。

　　王翀擅长经典作品改编，近两年的戏虽然以舞台影像重新阐释经典作品，但2.0系列并没有和影像画上绝对的等号。2013年，《椅子2.0》偏重于记录式戏剧，“一桌二椅”演出的短剧《这个戏》则完全依靠演员的叙述构建出“纯白剧场”；2014年在77剧场演出的《地雷战2.0》，则更加偏重于肢体表达，以及王翀一贯擅长的文本结构和内容的重新拼贴。如果说《地雷战2.0》具有延续性的话，那么我想这种延续性更像是对“前新浪潮戏剧”时期《哈姆雷特机器》的回溯。2010年的青戏节上，王翀执导了海纳·穆勒编剧的《哈姆雷特机器》，以中国传统戏曲的身段程式，表达出了海纳·穆勒笔下凝练而复义性极强的文本。2013年创作的《地雷战2.0》，舞台场面回归精简，6个演员在42个喇叭构成的“音场”里游戏般的完成了对战争的反思。《地雷战2.0》全剧台词量不大，回归到了前2.0时代丰富的肢体表达，且不同于《哈姆雷特机器》中戏曲身段的浓重写意感，《地雷战2.0》的肢体更多充斥着轻松和嬉闹，以反衬出战争的冷漠和残酷。

　　相比于态度立场鲜明的源文本《地雷战》，王翀的《地雷战2.0》更倾向于审视战争和人之间的关系，而一定程度上模糊了国家和民族概念（但是其中慰安妇和原子弹的情节，又是带有明确的指向性）。拼图状的地毯从中隔断，如同棋盘上的楚河汉界，杀戮和沦丧是所有人的苦难。喇叭（扩声器）的运用是全剧的亮点，喇叭制造出的声音延迟和重复，让它更像是剧中的角色而非单纯的道具。喇叭连接起人物的动作，又匹配了全剧游戏式手法。喇叭在这里是游戏规则的制定者和完成者，也可以看做每个角色的操控者。

　　可以说，王翀是国内少见的擅长表现政治、战争等“冷硬题材”的导演，尤其擅长通过文本拼贴建立新的叙述逻辑。这次的《地雷战2.0》引用了电影《地雷战》、顾城的《英儿》、姜戎的《狼图腾》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》、荣格的《原型与集体无意识》、裕仁天皇的《终战诏书》等诸多文本，相对精炼的文本片段截取，更加有力度地支撑起了全剧的立场。至于这种方式究竟是“狡猾的取巧”还是“站在大师的肩膀上”，我想大概就是仁者见仁智者见智的事情了。